1948年，我国著名艺术家张乐平创作了漫画《三毛流浪记》，当时广受全国人民欢迎，三毛的形象初步确立，那时，刚刚当上独立制片人的韦布打算将其拍成电影，因为编排时正值解放的关键时期，而影片拍摄完成时全国迎来了解放，所以这部电影可以算作是为祖国建国献礼的一部影片，三毛的故事不仅幽默风趣，更在艰辛的生活中展现出了儿童的智慧和顽强，即使70年后观看也深刻隽永，发人深思。

　　1949年的黑白影片《三毛流浪记》是一代人的经典记忆。《三毛流浪记》是上海昆仑影业公司于解放前摄制的喜剧电影，由赵明、严恭执导，阳翰笙编剧，王龙基主演。摄制进入尾声时正值上海解放前夕，社会局势不稳，摄制组决定停机，并保存好全部胶片。1949年5月上海解放后，《三毛流浪记》恢复拍摄，为了抒发欢庆解放的欢乐心情，剧组补拍了三毛参加庆祝解放大游行的结局。最终，影片于1949年12月上映。作为新中国成立后第一部公映的国产电影，该片为时代与艺术完美结合的典范，是中国电影史上前所未有的一部跨越了两个时代的影片。电影具有非常高的艺术性，三毛的造型保留了原漫画风格，创造了假定情境，增强了影片观赏效果，几乎家喻户晓，受到了广大观众的欢迎。

　　如今，时代风云已散，重睹这部老电影，如同把玩时光沙漏，滤去文本层面人们熟知的主题、人物和故事，剩下的是影像层面极为珍贵的画面、景观和历史信息。据导演严恭在自传里回忆，《三毛流浪记》四分之三的场景是在大都会上海街巷的真实环境中抢拍的，因此整部影片还原了真实的20世纪40年代末大上海都市生活的原生态图景，通过大量的街景实拍，勾勒了十里洋场的纸醉金迷、乱世街头的民不聊生和黎明前夜的躁动不安。

　　全片选取流浪儿的视角十分巧妙，因为它更便于窥见“冒险家乐园”的魔幻特征:影片第一个镜头就是晨雾中清道夫的板车走过的街巷场景，依次呈现的是市井百态，有在熙熙攘攘的早点食品街上，各类人群的食行状态；有在清晰的黄浦江钟楼的钟声中，报童抢售早报的情景；有北四川路拱形桥头流浪儿抢推三轮车的现象；也有流浪儿在饭馆后门剩饭桶前争食的场面，街边挂牌出卖亲生儿女的惨景……这些都是经历过民国时代的上海市民司空见惯的社会真实景观。在这广阔的前景中，很自然地就将观众引进主人公“三毛”所生存的具体环境中，黑白画面虽嫌模糊却非常纪实，镜头呈现细致入微，许多细节即使放在今天仍能给人触动。

　　电影作为高度综合的艺术手段，在保存和反映城市生活记忆方面具有得天独厚的美学优势。以黑白影调为特征的老上海电影，忠实记录了城市的生长和变迁，它有两个基本特征：第一，都是在上海真实空间取景和拍摄。第二，影片内容大多反映当时的上海现实生活。《三毛流浪记》是一部真正意义上的“扛着摄像机上街头”的作品，它之所以受到二战后兴起的西方“新现实主义”电影纪实学派的关注，跟影片在制作过程中，大量实景拍摄，无意中真实记录了新旧时代更替的瞬间，留下了珍贵的历史画面有关。上海解放前后的城市生活影像资料，此前只见于苏联摄影师的纪录片，《三毛流浪记》的先锋性和引领作用，至今痕迹可见。

　　《三毛流浪记》深受上世纪30年代上海新兴电影运动的影响，以“批判”为主要姿态的进步电影，出现了讽刺喜剧的样式，含着泪水的悲喜剧大行其道。《三毛流浪记》呈现了一种灰色童话的影像风格，前半部略带“卖火柴的小女孩”式的悲剧色彩，后半部具有“灰姑娘”式的喜剧色彩，这种“控诉-讽刺-荒诞”的叙事结构是抗战后上海喜剧电影的套路，闹中见讽，刺中带泪，辛辣地嘲讽洋场腐败，揭露社会畸形，用荒诞的形式表现喜剧，更具有超现实主义色彩。

　　《三毛流浪记》大量借鉴了好莱坞早期喜剧类型片的手法。“黑帮教授偷东西”和“商场偷布追逐”两场高潮戏，运用了经典的“猫捉老鼠”程式，是全片最具笑果的桥段，这里既有大卫·里恩的《雾都孤儿》的影子，更有对卓别林《淘金记》和《马戏团》的模仿。“三毛”全片台词不多，主要依赖动作，人物的外形服饰、肢体语言，甚至举止神态，深受默片时代电影语汇的影响。王龙基的表演十分灵动，尤其在开放场景与即兴表演状况下，能不断制造戏剧高潮，带来黑色愉悦，对一个8岁的小孩子来说，实属神奇。

　　此外，《三毛流浪记》还创造了喜剧片的高潮，片尾“少爷命名庆典”的高潮戏中，几乎云集了所有的海上明星。上官云珠和她的女儿姚姚，以及赵丹和黄宗英、沈浮和高依云、应云卫和程梦莲、魏鹤龄和袁蓉、项堃和阮斐、凌之浩和沙莉、刁光覃和朱琳七对夫妇，孙道临、吴茵、中叔皇、项堃、林默予、章曼萍等50多位大牌明星都在片中充当群众演员，表示对“三毛”的关爱、对影片的支持。这恐怕是中国电影最早的“贺岁片”模式，也是对40年代上海电影空前的致敬！